Leonie Herweg
hello (at) leonies (dot) world

March 20 – April 25 2025

A limited 4 colour screen print is available alongside the exhibition, produced by 2bpress.

Marcia, 2025
4-color screen print
35 × 14.7 cm
Edition of 30 + 5 APs
120€ available here

April 25, 18:00 at Hansabibliothek: Book launch & reading with Sophia Eisenhut, Eva Hegge & Miriam Stoney of Sand Is Water You Can Walk On (BOM DIA BOA TARDE BOA NOITE)

Exhibition & single views: Nick Ash

→ Press
émergent
Daily Lazy
Kuba Paris
Contemporary Art Library

– DE –

Text von Sophia Roxane Rohwetter

Mitternachts am Schreibtisch sitzend, im Versuch über Katharina Schillings Bilder und das Anachrone als Bedingung ihrer Kunstgeschichtlichkeit zu schreiben, zünde ich eine handgegossene Kerze an. (1) Ich kann kein Feuerzeug finden und breche ein Zündholz aus dem Streichholzbriefchen, das Sarah Rapson vor ein paar Jahren für ihre Ausstellung in der Wiener Secession als Künstlerinnenbuch produziert hat. Auf der Rückseite des Kartonheftchens steht geschrieben: „i see that you are less some german painter from the 1970s or even some linguist from the 1960s rather some italian sculptor from the 17th century i have one in mind”, in der Innenseite über der Reibfläche die Adresse Berggasse 19. Ich denke an Richter, Jakobson, Bernini, Freud, an die Geschichte als Geschichte der padri der Moderne. Im Inneren des Deckels bis hinter die Zündholzreihen lese ich John Keats’ Ode to Psyche (1819) über den antiken Mythos von Amor und Psyche. In Sarah Rapsons Streichholzbriefchen verschachteln sich die Zeiten, ist das Zündhölzchen nicht in seiner Zeit. Die brennenden Streichhölzer in Katharinas Diptychon Für Immer (2025) sind auch und doch anders außerhalb ihrer Zeit, ihrer Zeit unähnlich. Realistisch gemalt, weniger in Anlehnung an den Fotorealismus eines german painter from the 1970s als an das Spiel zwischen mikroskopischem Realismus, augentäuschendem Illusionismus und perspektivischer Wahrheit in der niederländischen Stilllebenmalerei – tänzeln sieben von ihnen in einer Art Reigenformation auf dunklem, psychedelisch-kosmischem Grund, auf dem sich rote, gelbe und blaue Pigmentflächen wie Nebelschwaden ziehen oder zu Sternenstaub kondensieren. Die Grundfarben wiederholen sich in den Emissionen der brennenden Streichhölzer. Das Gemälde ist Teil einer Werkserie, in der profane und doch seltsam geweihte, weil rituell inszenierte, oft essbare Objekte – Eier, Erbsen, entflammte Äpfel, Pferdesporen, Nähnadeln – spiral- oder kreisförmig, in parallelen oder triangulären Konstellationen, selten allein, auf batikähnlichem New-Age oder galaktischem Grund zu schweben scheinen.
Die Zündhölzer wirken Zeit und Raum enthoben, aber in der Gleichzeitigkeit von Bewegung und Stillstand, im ewigen Augenblick der flüchtigen Flamme, ziehen sie die Betrachter*innen zugleich in die Gegenwärtigkeit des Bild-Geschehens und den Raum der Bildbetrachtung. Das Gemälde, dessen horizontales Format sich beinahe über die gesamte Rückwand des Ausstellungsraumes erstreckt, nimmt die Dimensionen des ihm gegenüberliegenden Schaufensters auf, sodass Fenster und Bild von außen und frontal gesehen einen zentralperspektivischen Raum bilden – die untere Bildkante wird zur Horizontlinie, der Fluchtpunkt liegt beim Reigentanz der Zündhölzer.
Die zeitliche Bestimmung „für immer“, die Anrufung einer unbestimmten Ewigkeit, verdichtet sich raum zeitlich in der von Katharina ins Bild gesetzten Vorstellung der Unendlichkeit des Universums, die kunsthistorisch mit der Entdeckung der Zentralperspektive zusammenfällt – mit dem unendlich entfernten, im Unendlichen verschwindenden vanishing point. Der Fluchtpunkt aber kann keine eigentliche Darstellung des Unendlichen leisten, als Signum der Unendlichkeit nur innerhalb des subjektiv Endlichen auf sie verweisen. Sobald ich den Ausstellungsraum betrete, verschwindet auch der Fluchtpunkt. Und das Bild verflacht vollständig, sobald die räumliche Tiefe der perspektivischen Darstellung der Streichhölzer von der rohen Materialität der Pigmentstrukturen, die sich auf der Oberfläche der Leinwand absetzen, zurück auf die zweidimensionale Ebene gezogen wird. Dann endlich wandert der Blick auf ein einzelnes erlöschendes Streichholz im unteren Bereich der linken Bildhälfte, endlich verkehrt sich, wie Sophia Eisenhut vielleicht sagen würde, der phallische Blick der Zentralperspektive in die „jungfräuliche“ Simultandarstellung. (2)
Wenn Katharina mit dem Bild- und Ausstellungstitel etwas – eine Blutsschwesternschaft, ein Liebesbündnis, die Malerei nach dem Ende der Malerei – „für immer“ beschwört, dann nicht um eine sich linear entfaltende, zentralperspektivische Entwicklung der Geschichte (der Kunst) in eine immer unwahrscheinlichere und doch nicht endende Zukunft zu projizieren, sondern um den historischen Ort der Gegenwartskunst zu bestimmen und diesen zugleich in Bezug zur Unendlichkeit, zu dem, was außerhalb der Zeit, und vor der Kunst, liegt, zu denken. Sarah Rapsons Streichholzbriefchen, in dessen Kartonknicken sich verschiedene Zeitlichkeiten ineinander falten, erzählt die Geschichte der Gegenwartskunst als eine Art anachrone Miniaturmoderne für die Hosentasche, die sich an der Rezeption der Antike in der Romantik, der Wiederkehr des Barocken in der Moderne entzündet. Dagegen richten Katharinas Bilder den Blick auf die vormoderne Zeit, auf „die Kunst vor der Kunst“, wie ihre Freundin Eva Hegge es während eines Vortrags über das Paradigma des flachen Bildes nach dem Internet, das mit einem Blick aus dem Nirgendwo endgültig mit dem Modell der Zentralperspektive bricht, formuliert. Die Geschichte der Kunst vor der Kunst, die Geschichte vor der Entdeckung der Zentralperspektive und der Erfindung des modernen Subjekts, die letztlich auch eine Geschichte vor der Geschichte ist, führt Katharina in die Miniaturen des Mittelalters. i see you are rather some french writer from the late 14th century i have one in mind.
Christine de Pizan – „die Dame in blau mit weißer Haube“, wie Katharina sie mir in einer E-Mail beschreibt – erscheint in einer Illumination in Simultandarstellung aus ihrem Le Livre de la Cité des Dames (1404) links mit drei Frauen an einem Tisch in einem Raum mit Säulen, Rundbögen und kariertem Boden; rechts mit Mörtel in der Hand auf einer Baustelle beim Bau einer halbrunden Mauer in der Stadt der Frauen. Die Perspektive ist aufgeklappt, der Boden schräg gestellt und ohne zentralperspektivische Verkürzung. Das Buch von der Stadt der Frauen ist eine feministische architektonisch-literarische Utopie, deren Bausteine die Leben von Frauen aus mythologischer, biblischer und antiker Geschichte bilden. In einer Serie aus sieben kleinformatigen Bildern setzt Katharina Frauen aus Christine de Pizans Le Livre de la Cité des Dames, Boccacios De mulieribus claris und der Naturalis historia von Plinius dem Älteren – darunter die griechischen Malerinnen Timarete, Marcia, Eirene und Iaia und die mythologische Weberin-turned Spinnengestalt Arachne – vom Boden aus abstrakt ins Bild. Ausschnitte aus symbolisch oder perspektivisch verzerrten Böden mit geometrischen Mustern aus Miniaturen mit Darstellungen von Baumeisterin Christine, Selbstporträtmalerin Marcia oder mittelalterlichen Szenen wie dem Bal des Ardents (Ball der Brennenden), werden als künstlerische Historiographie feministischer (Auto-)Biographik zu Porträts dieser Frauen und als Porträts einer mittelalterlichen Perspektive ohne subjektiven Standpunkt zugleich zu einer Kritik an biographischen Selbst- und Subjekterzählungen. Das Subjekt zerfällt in pixelartige geometrisch-ornamentale Muster, wobei das mittelalterliche vor der Zentralperspektive mit der postdigitalen Gegenwart nach der Zentralperspektive, von der Eva erzählt, zusammenzufallen scheint und sich so, im Modus des Anachronen, zeitgenössische Bildlichkeit und vormoderne Sehstrukturen verbinden.
In der an Evas Vortrag anschließenden Fragerunde, davon schreibt Sophia im Beitrag für Katharinas Buch, duellierten sich die Typen „wer besser Bescheid wisse über die Entdeckung der Zentralperspektive in der europäischen Kunstgeschichte. Die Zentralperspektive als Folge der Entdeckung des Subjekts. Wir tauschten Blicke, verschworen, belustigt, doch peinlich betreten. Dass dieses let’s not call it Scheitern der Moderne so glücklich darin münden könnte: ‚Eine ästhetische Praxis, in der die Selbstabschaffung in ihrer Unmöglichkeit auftritt und Form annimmt.‘ (Warum schreibe ich automatisch in der ersten Person.)“ (3)
Als ich Katharina vor drei Jahren in ihrem Atelier in Wien, der Stadt, in der wir beide leben, von der Berggasse 19 aus gesehen auf der anderen Seite des Donaukanals, im Dachstuhl eines Eckhauses von Margarete Schütte-Lihotzky (auch eine Architektin der Stadt der Frauen), für ein Interview treffe, beschreibt sie ihre Malweise mit dem Begriff „anti-subjektiv“, der genau das meint, was Sophia in der zitierten Stelle, mit Kerstin Stakemeier, formuliert. Katharinas anti-subjektive malerische Praxis ist eine, in der die Selbstabschaffung in ihrer Unmöglichkeit auftritt und kollektive Form annimmt – in manchen Bildern bildet sich das Ornament in der Differenz der Wiederholung zu einer Gruppe, in anderen rufen Pferdehufen zur politischen Versammlung oder verbinden sich die Falten der Gewänder kopfloser Figuren zur Bewegung der Beginen. In dieser Ausstellung folgt das Kollektive Verbindungen von sieben: Christine, Marcia, Timarete, Eirene, Iaia, Arachne und Anastasia tanzen als sieben Zündhölzer in Reigenformation beim Ball der Brennenden über den gekippten Boden der Geschichte, der als anachrones Bild der Gegenwart an der Wand von GROTTO hängt.

1 „Es gibt so etwas wie Geschichte, sofern Menschen ihrer Zeit nicht ‚ähneln‘, sofern sie mit ‚ihrer‘ Zeit brechen, mit der Zeitlinie, die sie auf ihren Platz verweist, indem sie ihnen abverlangt, ihre Zeit dieser oder jener ‚Beschäftigung‘ zu widmen.“ (Jacques Rancière) In Abgrenzung zum Anachronismus als die falsche Verortung eines Ereignisses im zeitlichen Ablauf, bezeichnet die Anachronie als Bedingung für Geschichte nach Rancière „die Unstimmigkeit einer Handlung, eines Ereignisses, eines Gedankens, eines Subjekts mit dem ihm zugewiesenen Platz auf dem zeitlichen Verlauf”. Vgl. Eva Kernbauer (Hg.), Kunstgeschichtlichkeit. Historizität und Anachronie in der Gegenwartskunst (Paderborn: Wilhelm Fink, 2015).
2 Vgl. Sophia Eisenhut, „Giotto oder: Das Jungfernhäutchen der Simultanperspektive”, in Katharina Schilling: Sand Is Water You Can Walk On (Berlin: Bom Dia Boa Tarde Boa Noite, 2023), S. 8–85.
3 Sophia Eisenhut, „Giotto oder: Das Jungfernhäutchen der Simultanperspektive”, S. 36.

– EN –

Text by Sophia Roxane Rohwetter

At midnight, sitting at my desk and trying to write about Katharina Schilling’s paintings and the anachronous as condition and form of their Kunstgeschichtlichkeit, I light a hand-poured candle. (1) Unable to find a lighter, I break a match from the book of matches that Sarah Rapson produced as a catalogue a few years ago for her exhibition at the Vienna Secession. On the back of its cardboard cover, it reads: “i see that you are less some german painter from the 1970s or even some linguist from the 1960s rather some italian sculptor from the 17th century I have one in mind”, on the inside above the rubbing surface the address Berggasse 19. Richter, Jakobson, Bernini, Freud come to mind – history as the history of the padri of modernity. On the inside of the book’s cover and extending behind the rows of matches, I read John Keats’ Ode to Psyche (1819) about the ancient myth of Cupid and Psyche. In Sarah Rapson’s matchbook, times fold into one another; the matchstick is outside its time.
The burning matches in Katharina`s diptych Für Immer (2025) are also, albeit differently, outside their time, unlike their time. Painted in a realistic style, they refer less to the photorealism of some german painter from the 1970s than to the interplay of microscopic realism, trompe-l’oeil illusionism, and perspectival truth in Dutch still life painting. Seven of them appear to dance in a Reigentanz against a dark, psychedelically cosmic background, where red, yellow, and blue patches of pigment drift past like nebulae or condense into stardust. The primary colors reappear in the emissions of the burning matches. The painting is part of a series in which profane yet strangely sacred objects – rendered as such by their ritual staging – often edible, such as eggs, peas, inflamed apples, horse spurs, and sewing needles, seem to float in spirals or circles, in parallel or triangular constellations, rarely alone, on batik-like New Age or galactic backgrounds. The matches appear to be removed from time and space, yet in the simultaneity of movement and stillness, in the eternal instant of the fleeting flame, they draw the viewer into both the presence of the image-event and the space of its contemplation. The painting, its horizontal format nearly spanning the entire back wall of the exhibition space, mirrors the dimensions of the storefront window opposite it, so that window and painting, when seen from outside and frontally, form a central perspectival space – the lower edge of the painting becomes the horizon line, the vanishing point lies at the dance of the matches.
The temporal determination “für immer”, the invocation of an indeterminate eternity, finds a spatio temporal form in Katharina’s image of the infinity of the universe, which, in art history, coincides with the discovery of central perspective – with an infinitely distant vanishing point disappearing into infinity. Yet the vanishing point can never truly depict the infinite; it can only signify infinity within the confines of the subjectively finite. The moment I step into the exhibition space, the vanishing point disappears. And the picture falls completely flat as soon as the spatial depth of the perspectival representation of the matches is drawn back to the two-dimensional plane by the raw materiality of the pigment structures sitting on the surface of the canvas. Then, finally, my gaze drifts toward a single dying matchstick in the lower section of the left half of the painting – finally, as Sophia Eisenhut might say, the phallic gaze of central perspective is reverted into a “virginal” simultaneity. (2)
If the title of the painting and the exhibition, conjures something “forever” – a blood-sisterhood, a love pact, painting after the end of painting – it is not to project a linear, central-perspective development of (art) history into an ever more improbable yet unending future. But rather, to define the historical place of contemporary art in relation to infinity, to what lies outside of time – and before art. Sarah Rapson's matchbook, with various temporalities nestled in its cardboard folds, tells the story of contemporary art as a kind of anachronous miniature modernity for the pocket, ignited by the Romantic reception of antiquity and the return of the baroque in modern times. This could be one version of the history of contemporary art. Katharina’s paintings, however, turn their gaze toward the premodern era – to “art before art,” as her friend Eva Hegge described it in a lecture on the paradigm of the flat image after the internet. With its gaze from nowhere, I think Eva said, the internet finally, and perhaps forever, breaks with the model of central perspective. The history of art before art, the history before the discovery of central perspective and the invention of the modern subject – a history ultimately preceding history itself – leads Katharina into the miniatures of the Middle Ages. i see you are rather some french writer from the late 14th century i have one in mind.
Christine de Pizan – “the lady in blue with the white wimple,” as Katharina describes her to me in an email – appears twice in an illumination in her Le Livre de la Cité des Dames (1404). On the left, at a table with three women in a space built by columns, round arches, and a checkered floor; on the right, holding a mortar at a construction site, building a semicircular wall in the city of women. The perspective is flattened, the floor tilted. The Book of the City of Ladies is a feminist architectural-literary utopia whose building blocks are formed by the lives of women from mythological, biblical, and ancient history. In a series of seven small-format paintings, Katharina abstracts various women from Christine de Pizan’s Le Livre de la Cité des Dames, Boccaccio’s De mulieribus claris, and Pliny the Elder’s Naturalis Historia – among them the Greek painters Timarete, Marcia, Eirene, and Iaia, as well as the mythological weaver-turned-spider Arachne – into geometric fragments of symbolically or perspectivally distorted floors found in miniatures depicting master builder Christine, self-portraitist Marcia, or medieval events like the Bal des Ardents (Ball of the Burning). The cropped floors, as a form of artistic historiography of feminist (auto-)biography, become portraits of these women, but as portraits of a medieval perspective without a subjective point of view, they also, at the same time, act as a critique of biographical narratives of the self and the subject. The female subject disintegrates into pixel-like geometric-ornamental patterns, whereby a medieval time before the central perspective seems to coincide with the post-digital present after the central perspective that Eva speaks of, thus combining, in the mode of the anachronous, contemporary imagery with premodern structures of seeing.
During the Q&A following Eva’s lecture, the older dudes, as Sophia writes in her essay for Katharina's book, “used this public platform (which should have been about your paintings) to obsess and outwit each other about the discovery of central perspective in European art history. Central perspective as a consequence of the discovery of the subject. We exchanged glances, conspiratorial, amused, yet embarrassed too. Let’s not call it failure. ‘An aesthetic practice in which self-abolition appears and takes shape in its impossibility.’ This could be modernity’s happy end. (Why do I automatically write in the first person?).” (3)
When I visited Katharina three years ago in her studio in Vienna, the city where we both live, across the Danube Canal from Berggasse 19, in the attic of a corner house designed by Margarete Schütte Lihotzky (another architect of the City of Women), she described her way of painting with the term “anti-subjective,” articulating precisely what Sophia, citing Kerstin Stakemeier, formulates in the above passage. Katharina’s anti-subjective painterly practice is one in which self-abolition appears in its impossibility and takes collective shape. In some paintings, the ornament forms through difference in repetition into a group; in others, the hoofbeats of horses call for a political assembly, or the folds of headless figures’ garments unite into the movement of the Beguines. In this exhibition, the collective follows a connection of seven: Christine, Marcia, Timarete, Eirene, Iaia, Arachne, and Anastasia dance as seven matches in a round at the Ball of the Burning, across the tilted floor of history, which hangs as an anachronous image of the present on the walls of GROTTO.

1 „There is history insofar as men do not ‘resemble’ their time, insofar as they act in breach of ‘their’ time, in breach of the line of temporality that puts them in their place by obliging them to ‘use’ their time in some way or other.“ (Jacques Rancière). In contrast to the term anachronism as the incorrect localization of an event in the chronological sequence, anachrony as a condition for history, according to Rancière, refers to the incongruity of an action, an event, a thought, a subject with the place assigned to it in the chronological sequence. Cf. Eva Kernbauer (ed.), Kunstgeschichtlichkeit. Historizität und Anachronie in der Gegenwartskunst (Paderborn: Wilhelm Fink, 2015).
2 Cf. Sophia Eisenhut, „Giotto or: The Hymen of the Simultaneous Perspective” (translated by Sadie Plant), in Katharina Schilling: Sand Is Water You Can Walk On (Berlin: Bom Dia Boa Tarde Boa Noite, 2023), pp. 102–108.
3 Sophia Eisenhut, „Giotto or: The Hymen of the Simultaneous Perspective”, p. 104.